نگاهي به فيلم آخرين ملكه زمين

«آخرين ملكه زمين» با «رويا»يي لطيف و شاعرانه مي آغازد و با دهشت كابوسي مطلق به انجام مي رسد. در فاصله اين دو «فصل/نماي» مفخم ابتدا و انتها، اثر، جهاني خلق مي كند آكنده از خشونت، تنگنا، شقاوت، ظلم، سبعيت و... و در عين حال،‌ لبريز از مهر،‌ مهرباني،‌ همياري، همدلي... و نيز،‌ سرشار از «عشق».

    برقراري تعادل بين اين دو دنياي متضاد، و توازن بخشيدن به ساحت هر يك، به پديداري مفهوم «زندگي» و معناي هستي، و نقش بشر در تغيير و دگرگوني آن مي انجامد، كه در فرآيندي هنرمندانه در قالب «سينما» توسط سازنده آن آقاي محمدرضا عرب تحقق يافته است.
    مواجهه منظرهاي ياد شده البته ـ و الزاماً به نابودي يك طرف و تفوق طرف ديگر مي انجامد. آنچه كه در اين ميان اصل است و منشأ حركت مي شود، صرفاً «اميد» است: تصوير «زن» تنهاي فصل ابتدايي فيلم در محاصره انفجارها و تعرض (برقعه مواج در باد و بر زمينه آسمان)، به تصوير مشترك زن و مرد در حال حركت به سوي آينده و زندگي ـ اما كماكان در محاصره انفجارها، و تا سياهي متصل و منتهي به پايان فيلم بدل مي شود.
    از آن آغاز تا اين انجام، عشق موجد حركت، مبارزه و مقاومت، و در نهايت «زندگي»ست. اين گونه است كه به رغم حضور اندك فيزيكي، نقش گنگ و پر راز و رمز و اثيري و دست نيافتني وجود و حضور زن درون قصه فيلم (به مثابه تجلي وجود «زن») نقشمايه يي اين ميزان گرم، پرتلألو، زنده، زميني و خاكي، و قابل حس و ملموس مي يابد. موجوديت مادي اين شخصيت، در وهله اول به عنوان «زن» معنا مي يابد و، آنگاه ما به ازاي هنرمندانه، مثالي و نمادين آن به مثابه سرزمين، آب و خاك، هستي، هويت بومي و قومي و اقليمي، مليت و... معنا مي يابد.
    اشغال، تعرض،‌ تهاجم، برخوردهاي قومي و فرقه اي، نسل كشي، تعارض ايدئولوژيك و تقابل انديشه و منش تفكر جزم انديش و جهل مدار،‌ نتيجه و حاصل تجاوز به ساحت اين سرزمين است. در حركت اميد مدار و انديشه ورز است كه چهره «عشق» در نحوه مقاومت، مقابله و مبارزه نمود مي يابد. عزت، شرف، غيرت، حفظ ناموس و كيان خانواده، سرزمين و آب و خاك و... ابعاد و چهره هاي گوناگون متجلي در معناي «عشق» است.
    «علي بخش» به عنوان نماد و چهره ناگزير و دردناك مهاجرت، از «سرزمين» خود به دياري ديگر هجرت كرده است. ناگزيري اين هجر به دليل وضعيت نابسامان اقتصادي و شناعت فقر و گرسنگي و انديشه بهيمي حاكم بر ميهن وي قابل درك است. شرايط زيستي مأمن جديد هم اما، مغاك و هم انگيز، پرمخاطره، دردناك و آكنده از تنهايي و غربت است. با آغاز طليعه عصر پديده آمده پس از انفجار مقر تجارت جهاني، تهاجم معنايي جديد مي يابد. شخصيت اصلي و مركزي فيلم، به ناگزير براي حفظ موجودي خود و هر آنچه كه وي بدان تعلق خاطر دارد، رو به سوي كانون بحران مي برد. مسير اين سفر پرمخاطره و، بازگشت به زادگاه و سرزمين، كليت قصه فيلم ـ و هم معناي آن را تصوير مي كند، آنچه كه در اين ميان ـ به واسطه فيلمنامه و توسط كارگردان ـ ما به ازاي تصويري مي يابد. سرشار از بداعت هاي فني، مايه هاي بصري پرداخت شده استيليزه، و آكنده از صحنه پردازي هاي پالوده، متكي به زبان سينمايي و لحني بي پيرايه و بياني شفاف و سينمايي، و ساختاري متوازن و متكي بر ساختمان و اسلوبي ملهم و برآمده از سنت سينماي مستند در تلفيق با بستر سينماي داستانگو و روايتگر و عاري از زوايد سينمايي است كه به جهت همراهي و همدلي صرفاً خنثي تماشاگر با آن، به مخاطب هيجاني كاذب دهد.
    پرهيز عامدانه فيلمساز از همراهي با غرايز و تمنيات سخيف تماشاگر و فريب وي (از طريق دل مشغولي هاي رايج نظير تعليق هايي خارج از متن و مسير ظرفيت «واقعيت» دنياي فيلم، و يا: پناه بردن به جذابيت بالقوه فريبنده و كارت پستالي در اثري كه زمينه اصلي حركت آن بر «سفر» بنا شده و يا حتي: در نغلتيدن به دام سنت هاي رايج در اين «گونه» كه مروج ناتوراليسمي منحط، عقب مانده، از سر احساس حقارت و سرپوش نهاده بر آن و جهان سومي است) نقطه عزيمت اصلي و قرار اوليه دنياي فيلم و فيلمساز با مخاطب است.
فيلمساز هيچگاه از اين قرار و مدار عدول نمي كند. هر چند در صحنه هايي معدود و نماهايي مشخص به نظر مي رسد دچار پرداختي خامدستانه شده، كه هم به مسير روايي و هم به يكدستي و توازن بصري فيلم لطمه وارد ساخته است.
    اين امر به ويژه از آن رو اهميت مي يابد كه هر چند اثر اولين فيلم بلند داستاني سازنده اش است اما، به لحاظ ويژگي هاي متعالي و فاخر آن و قوام زبان و بيان و لحن اثر، معناي «فيلم اول» را پس مي زند. چه، فيلم به لحاظ همه خصايص برجسته اش نه تنها همه فيلم هاي اول فيلمسازان اين ديار را پشت سر مي گذارد، بلكه در زمره آثار متكامل و قوام يافته فيلمسازان برجسته ايران قرار مي گيرد. ظرافت هاي بياني بكار رفته در تعريف قصه اين سفر و گره افكني ها و بازگشايي هاي مسير حركت شخصيت مركزي فيلم، به اثر چهره اي متمايز بخشيده و آن را در جايگاهي متعالي قرار داده است. اسلوب فيلم متكي بر سنت سينماي قصه گو در تركيب با گرايش به سوي فرماليسمي هنرمندانه است. هم از اين روست كه به رغم آن كه كنش بهيمي (چه به عنوان دستاويزي قدرتمند مابانه و سركوبگر از سوي برخي از شخصيت هاي فيلم؛ و چه به عنوان كنشي دردمندانه، انساني و حق طلبانه از سوي برخي ديگر از شخصيت هاي فيلم) و خشونت (به عنوان تجلي عناصر محيطي و اقليمي، و بدويت اجتماعي و زندگي انساني، و هم شرايط زيستي و خشك و خشن آب و خاك و...) جزئي از ذات درونمايه روايي و بصري اثر به طور توأمان است اما، هيچگاه اثري از خشونت به عنوان يك كنش ابزاري در صحنه پردازي كارگردان، و در نتيجه، بر پرده ديده نمي شود: درگيري در قطار جهت ربودن ساك، و نيز صحنه درگيري در قهوه خانه و نيز حتي،‌ در گريز شبانه از مرز و تعقيب و تيراندازي در اين صحنه هم، پرهيز از زمينه مولفه خشونت محرز است. اساس اجرا و نحوه بروز خشونت در صحنه درگيري با طالبان هم، از همين نگاه و قاعده پي ريزي شده توسط كارگردان نشأت مي گيرد. خشونت در اين صحنه در ذات رابطه شخصيت هاي حاضر در معركه، جاري و مستتر است. آشفتگي و هرج و مرج در بستر رابطه اجتماعي/سياسي، فرهنگي/قومي، و نيز،‌ نگاه و نزاع ايدئولوژيك طرفين حاضر در صحنه جاري و ساري‌ست. از همين روست كه دوربين فيلمساز در اين صحنه (انفجار و كشته شدن افراد حاضر در ميدان) تعمداً از مكث و تأمل بر نتيجه درگيري اجتناب مي ورزد.
    تأكيد فيلمساز بر توازن استتيك اثر و حفظ يكپارچگي بصري فيلم از هوشمندي وي در به كارگيري ابراز و ملزومات صحنه، و نيز كاركرد اشياء و عناصر محيطي و به خدمت گرفتن درست و به جاي آنها در طراحي و ساختار صحنه پردازي (ميزانسن) حكايت مي كند. اشياء و ملزومات صحنه در تركيب با عناصر محيطي به پديداري «فضا» و «قالب بياني» منجر گشته است. اين چنين است كه خلق فضا، به هويت بومي و نيز،‌ به كالبد وجودي معماري و ماهيت اقليمي تشخصي بخشيده كه از دل صحنه پردازي و قاعده زيبايي شناختي اثر به پرده راه يافته است. ترتيب و توالي صحنه ها قصه فيلم و مبناي سكون و تحرك (وزن) آنها، براساس ظرفيت روايي فيلم طراحي و اجرا گشته است. اين گونه است كه، اثر از درافتادن در ورطه فرماليسمي، توريستي و تحميق كننده رهايي يافته و مقصد خود را كه ايجاد تعادل و توازن است پي مي گيرد. از همين رو، با وفاداري كامل به ذات زبان سينما، فيلم به خلق جهاني مي رسد كه، به رغم آن كه نشانه هاي تصويري آن نشانه سرزميني مشخص است اما در ساخت و پرداخت، از محدوده اقليم فراتر مي رود و بستر قصه درون اثر را به پهناي دنيا مي گستراند و به اين ترتيب، معناي روايي اثر كاركردي جهان شمول مي يابد.
    اين جنبه، صفت مشخصه، متمايز، ممتاز و يكه يگانه اثرهاي «محمدرضا عرب» است. اين امر در محدوده سينمايي كه در چنبره توليدي بومي و با گنجايش محدود عرضه داخلي اسير دور باطل روزمرگي و چيرگي سطحي انگاري و در نهايت «ابتذال»‌ است. يك گام فكر شده، سنجيده و هوشمندانه است كه به يمن تلاش و پايمردي سازنده آن تحقق يافته است.
آقاي محمدرضا عرب سازنده «آخرين ملكه زمين» با اين اولين اثر سينمايي خود (در پي بيست سال كارورزي و تلاش در زمينه سينماي مستند) به هويت سينماي ايران و فيلم ايراني بعدي به واقع «ملي» و چهره اي «جهاني» مي بخشد. كوشش مجدانه فيلمساز جوان ما در ساخت و پرداخت اثري با هويت ايراني اما معنايي فرا ملي فيلم را واجد ارزشي مي سازد كه مايه مباهات سينماي ايران، و سينماي ملي اين سرزمين است.
داوود مسلمي
مأخذ: فيلم نگار
انتهای پیام /